Journées d’études 2010

MUSIQUE & DANSE : PAS DE DEUX POUR L'ETHNOMUSICOLOGIE

Ethnomusicologie/anthropologie de la danse,échanges et perspectives

 

21-23 mai 2010

Domaine de Valpré Lyon, 1 chemin de Chalin, 69130 Ecully, 04 72 18 05 05, www.valpre.com

Avec le soutien du département du Rhône et

de l'université Jean Monnet Saint-Etienne

(Faculté Arts Lettres Langues, département de Musicologie)

Ces journées ont pour objectifs d’aborder la question des liens entre musique et danse à travers des échanges avec les disciplines voisines et cousines que sont l'ethnochoréologie et l'anthropologie de la danse.En effet, intimement liés, musique, danse, corps et espace sont des éléments bien souvent indissociables d’une performance commune qui se construit dans des interactions complexes. Improvisation, temps musical, processus de création, mise en scène, mise en mouvement, rituel, sont autant de mécanismes sociaux, culturels, cognitifs, corporels et émotionnels nécessitant une réflexion anthropologique et technique à mener conjointement.À titre complémentaire, et en prévision du colloque international que la Société organisera en 2011 sur le thème « Ethnomusicologie, partenariats et coopérations internationales », les journées comprendront également un atelier de préparation de cet évènement important.

Vendredi 21 mai

12h30 Déjeuner

Mise en perspective : La danse comme objet anthropologique

15h

Julien Mallet (président de la SFE) : Présentation des journées

Georgiana Wierre-Gore (professeur d’anthropologie à l’université Blaise-Pascal Clermont-Ferrand 2, directrice du laboratoire d’anthropologie des pratiques corporelles et du master anthropologie de la danse) et Marie-Pierre Gibert (maître de conférences, université Lyon 2, CREA)

La danse comme objet anthropologique : perspectives historiques et actuelles

16h15-16h35 Pause

Axe I : Mais qui mène la danse ?

Mondialisation, circulation, enjeux identitaires et politiques

16h35-18h15

Anne Décoret Ahiha (anthropologue, consultante Adéa Conseil, Lyon)

Parcours et constructions exotiques de danse : retour sur les circonstances de la mondialisation chorégraphique

Je rappellerai ici les circonstances historiques de la mondialisation chorégraphique depuis le xixe siècle qui ont engendré la diffusion, à l'échelle internationale, des formes occidentales et extra occidentales de danse théâtrale. Dans le même temps où les scènes européennes inaugurent la programmation de danseurs exotiques, les artistes occidentaux exportent les codes occidentaux de la danse dite académique et moderne. C'est de ces échanges et interactions dont il sera question ici. Le parcours et l'œuvre du danseur indien Uday Shankar seront en particulier évoqués, pour signaler leur influence sur ceux d'une des grandes figures de la world music, qui vient de fêter ses 90 ans : Ravi Shankar.

Altaïr Despres (doctorante, allocataire-monitrice, URMIS, université Paris Diderot)

La circulation des danseurs contemporains africains au prisme de la mondialisation. Socio-genèse d'un espace chorégraphique transnational

Depuis les années 1990 le nombre de danseurs contemporains africains accueillis sur les scènes européennes n’a cessé de croître. Les différentes prestations pour lesquelles ils y sont invités se multiplient (représentation de spectacles, animation de stages, résidence de création, etc.), offrant à ces artistes une mobilité internationale jusqu’alors exceptionnelle. Sur un marché de l’art contemporain essentiellement concentré en Europe et aux Etats-Unis, l’itinéraire artistique et professionnel de ces danseurs africains s’inscrit de fait dans des espaces transnationaux – largement structurés par les institutions européennes de coopération culturelle.

Cette contribution voudrait lancer quelques pistes de réflexion sur cette nouvelle forme de mobilité, en réintroduisant les enjeux migratoires au cœur de la pratique artistique locale. Trois enquêtes ethnographiques (d’une durée totale de huit mois), menées à Bamako (Mali) et à Ouagadougou (Burkina Faso) auprès de jeunes danseurs contemporains en formation, ont permis de mettre à jour le rôle de la mobilité internationale dans la socialisation artistique des danseurs africains. Loin de n’être qu’une modalité de l’exercice du métier de danseur, la circulation des artistes entre leur pays d’origine et les différents pays d’Europe dans lesquels ils sont amenés à se rendre constitue surtout des opportunités pour les danseurs d’acquérir des compétences culturelles nécessaires à leur professionnalisation d’une part, et d’autre part, une manière de légitimer leur engagement dans une pratique artistique peu valorisée en Afrique.

Dans un premier temps, il s’agira donc d’interroger cette présence immigrée au sein du champ chorégraphique contemporain, en s’intéressant à la fois à la morphologie du réseau migratoire qu’elle emprunte – celui de la coopération culturelle – et à la temporalité dans laquelle elle se situe, une temporalité courte liée aux formes de l’emploi artistique dans les pays d’accueil. Dans un second temps, nous tenterons d’identifier les rôles pratique et symbolique que joue la mobilité internationale (réelle ou potentielle) dans la pratique chorégraphique en Afrique.

Elina Djebbari (doctorante-allocataire de recherches, CRAL-EHESS, Paris)

Quand musique et danse ne font qu’un : l’exemple du Ballet National du Mali

Pendant longtemps, la danse dite « africaine » a été considérée comme une expression corporelle que l’on ne pouvait distinguer du « tam-tam » censé l’accompagner à tout moment. Si, depuis sa création après l’indépendance en 1960, le Ballet National du Mali a contribué à donner du sens à ce stéréotype en faisant du tambour jembe l’instrument-roi dont les rythmes accompagnent les mouvements énergiques des danseurs, il n’en demeure pas moins que cette apparente simplicité cache des problématiques bien plus complexes. De plus, l’évolution de ce genre spécifique du Ballet au Mali est telle qu’il n’est plus désormais possible d’envisager ce genre musico-chorégraphique comme un tout indissociable.

Nous nous proposons ici de nous interroger sur les techniques musicales et chorégraphiques qui permettent l’interaction musique/danse lors de la performance. Il s’agira également de questionner les rapports de hiérarchie qui s’en dégagent et la façon dont ces valeurs peuvent s’inverser ou se transformer selon les contextes et les pratiques. Enfin, nous verrons comment la création artistique contemporaine de ce genre musico-chorégraphique semble s’orienter vers une dissociation de ces deux éléments dont l’unité déterminait justement la caractéristique principale.

19h30 Dîner

21h Kati Basset (ethnomusicologue, metteur en scène) et Grégoire Gensse (Musicien)

Présentation puis atelier de Kècak, chœur chorégraphié de Bali.

 

Chœur chorégraphié Kécak de Bali : de l’articulation (salutaire) d’un corps collectif dans les rites de possession au ballet (mal) accompagné de la vitrine identitaire et touristique.

Samedi 22 mai

7h-8h30 Petit-déjeuner

Axe I : Mais qui mène la danse ?

Mondialisation, circulation, enjeux identitaires et politiques (suite)

9h-10h30

Clara Biermann (doctorante, Paris Ouest Nanterre, Centre de Recherche en Ethnomusicologie, ANR Globalmus)

Fabrication chorégraphique et invention de soi dans le candombe afro-uruguayen

À partir de l’analyse des processus de création d’un groupe de femmes de candombe afro-uruguayen, à la fois chœur et groupe de danse, cette présentation propose de réfléchir à l’articulation entre musique, danse et langages politiques. Les femmes de ce groupe, appelé Afrogama, utilisent la musique et la danse pour raconter leur histoire afro-uruguayenne et leur image d’elles-mêmes à travers un candombe qu’elles revendiquent comme traditionnel et authentique.

Cette proposition musicale et chorégraphique s’inscrit dans un contexte d’appropriation nationale du candombe, longtemps méprisé en tant que pratique culturelle noire, mais également dans une situation de discrimination de ceux qui sont socialement catégorisés comme los Negros, les Noirs, soit 10% de la population totale. Afrogama nous invite à penser que sons et gestes sont de nature à être utilisés comme matière efficace pour se réinventer, négocier son histoire et son identité et les donner à voir dans la performance.

L’objectif sera ici d’entrer plus spécifiquement dans la fabrication chorégraphique entreprise par ces femmes en se concentrant sur l’un de ses aspects les plus prégnants : le processus volontaire de sémantisation du candombe par le champ du religieux afro, c’est-à-dire les diverses formes de culte aux Orishas pratiquées en Uruguay. Du point de vue chorégraphique, comment fabriquent-elles ces danses représentant les Orishas ? Les gestes dansés utilisés sont-ils importés tels quels des danses de possession ? Quelle est la part d’innovation ou de continuité dans cette création ? Quelle image de la femme noire et plus largement de la culture afro-uruguyenne ces pas viennent-ils consacrer ?

Victor Randrianary (enseignant-chercheur, université d’Antananarivo, Madagascar)

Aux croisements des statuts : de la danse aux identités insulaires

Mal connus en dehors de la zone sud-ouest de l’Océan Indien, l’île française de Mayotte et ses ressortissants revêtent différents statuts en fonction de l'espace et du temps. D’une part, faisant partie géographiquement de l’archipel des Comores, depuis plusieurs décennies Mayotte s’est démarquée administrativement et culturellement des autres îles comoriennes. D’autre part, les ressortissants mahorais habitant La Réunion portent une image très négative. En tout cas, avec la départementalisation en cours, plus que jamais la politique culturelle engage un effort colossal pour promouvoir musiques et danses au niveau national, voire international.Cet exposé essayera de démontrer les différents statuts des mahorais à La Réunion et au Nord de Madagascar. Comment utilisent-ils les danses dans la confection de leur image ? Comment une danse considérée comme sacrée porte-t-elle l’emblème de ce changement de statut administratif ?

 

Ariane-Daphné Stergiopoulos, (ethnomusicologue, Grèce)

Réflexions sur la terminologie des approches systématiques de la danse. L’exemple d’une étude anthropologique de la danse en tant que pratique identitaire (Goumenissa, Grèce)

Suite à une référence sur la terminologie utilisée pour l’étude systématique de la danse, cette proposition d’approche anthropologique nous permettra de considérer, à travers l’exemple de Goumenissa, la danse en tant qu’activité révélatrice de pratiques identitaires. Il s’agira d’étudier une activité complexe, combinant la danse et la musique qui l’accompagne, afin de voir comment certains mécanismes sociaux se mettent en évidence, même si, parfois, ils sont de l’ordre du non-dit.

Goumenissa est une communauté d’environ cinq mille habitants, située au nord de la Grèce. Sa particularité consiste d’un côté en sa position géographique, car elle se situe près de la frontière nationale avec F.Y.R.O.M. et, de l’autre, en la composition de sa population : depuis presque un siècle, elle abrite des membres d’origines ethniques distinctes, à savoir des « autochtones », des tsiganes, des réfugiés de la région du Pont, des réfugiés de la région de Roumélie Orientale et très peu de valaques.

Au-delà  des pas, la danse sera considérée en tant que signe et sera pensée en relation avec le concept d’identité. Selon le contexte, nous traiterons de niveaux identitaires distincts auxquels se réfèrent les membres de la communauté – consciemment ou non – et qui s’alternent successivement sans s’opposer : celui du patrimoine culturel d’origine, celui de localité actuelle, du national et parfois même de l’international ou du balkanique.

Dans la mesure où la danse présuppose la musique, notre recherche nous incite à soutenir qu’entre ethnomusicologie et ethnochoréologie ou anthropologie de la danse, il y a une sorte de complémentarité, du moins de la première vers les secondes. Mais la question resterait ouverte… à chacun d’ajouter son expérience. 

10h30-10h45 Pause

Axe II : Entrez dans la danse, voyez comme on danse…

Comprendre l’Autre par la danse et ce que l’Autre nous dit des relations musique/danse

10h45-12h

Anne Damon-Guillot (CIEREC, université Jean Monnet Saint-Etienne)

La liturgie mise en mouvements : musique et gestuelle dans l'Église chrétienne orthodoxe d'Éthiopie

 

La performance gestuelle des chantres de l'Église orthodoxe d'Éthiopie prend forme dans 'aqw aqw am, qui est la modalité d'exécution du texte liturgique réservée aux célébrations religieuses les plus importantes. La dimension corporelle est inscrite d'emblée dans notre objet d'étude puisque 'aqw aqw am se traduit littéralement par "la manière d'être debout". Le texte est alors mis en musique et en mouvement selon plusieurs modes de réalisation que nous définirons en portant plus particulièrement attention aux traits gestuels qui les caractérisent.

En considérant la gestuelle de l'Église d'Éthiopie d'un point de vue diachronique à partir des sources missionnaires, il semble qu'elle ait évolué vers plus de sobriété, la danse associée à la transe cédant le pas à une gestuelle représentant la Passion du Christ.

Enfin, nous montrerons comment la notation musicale et la verbalisation autochtone font apparaître la notion de mouvement comme une clé de lecture efficace pour comprendre le fonctionnement de 'aqw aqw am dans ses aspects gestuels, musicaux et symboliques.

 

Françoise Etay (professeur au CRR de Limoges)

Bourrées traditionnelles du centre de la France : relation danse-musique

Les diverses façons de danser la bourrée aujourd’hui, en « bal folk » ou sur scène (spectacles folkloriques) s’appuient sur des relations entre danse et musique très différentes de celles qui sont observées auprès de danseurs dont la pratique est directement issue de traditions locales.

Pour essayer de mieux comprendre cette relation et d’en analyser les caractéristiques dans différentes régions (Morvan, Berry, Auvergne, Limousin…) j’ai analysé un certain nombre de documents vidéo selon une grille de critères préétablis. Ce sont les résultats de cette étude que je présenterai.

 

12h30 Déjeuner

15h-16h30

Susanne Fürniss (chercheure au CNRS, LMS)

Une catégorie chorégraphique : les jeux chantés des filles baka

Les jeux chantés des filles, bè na sóló, forment un des cinq répertoires enfantins des Baka. Il s'agit de chants dansés dont la thématique, la gestuelle et la chorégraphie font apparaître des expressions à connotation sexuelle forte. Appris par transmission intragénérationnelle au sein du groupe des filles prépubères, ces chants-danses se situent pleinement dans le domaine des jeux.

Ce répertoire est particulièrement intéressant parce qu'il illustre – à travers une analyse paramétrée – la convergence entre paroles, gestes et dispositions spatiales dans une combinatoire de critères qui singularise ce répertoire au sein de l'ensemble des expressions dansées des Baka. De ce fait, il forme une catégorie chorégraphique à part. Ce n'est pas le cas pour la musique qui ne présente aucune spécificité par rapport à d'autres chants baka. En outre, l'analyse illustre parfaitement la profondeur des jeux d'enfants par la mise au jour d'une fonction cachée derrière la fonction apparente de cette activité enfantine quasi-quotidienne.

 

Jean Pouchelon (doctorant au CREM, université Paris Ouest Nanterre La Défense)

Kouyou : la boxe de l’invisible ?

Le rituel nocturne des Gnawa (lîla) s’ouvre sur une procession tambourinaire chantée (3âda). Après qu’ils aient exécuté une série d’airs toujours accompagnés de crotales (qrâqeb) et de tambours (tbôl), les musiciens finissent la 3âda par une séquence instrumentale pendant laquelle ils exécutent une série de pas collectifs puis se livrent, l’un après l’autre, à un tour de danse individuel, le kouyou, véritable dialogue musical et chorégraphique avec le maître tambourinaire.

Je m’efforcerai dans cette communication d’appréhender d’un point de vue musicologique le kouyou, sur lequel l'ethnomusicologie et, a fortiori, l'anthropologie ont à ce jour peu écrit.

Je m’attacherai à décrire ce moment du rituel d’un point de vue formel (déroulement temporel, correspondance entre phrases tambourinées et pas de danse). Dans cette perspective, j’aurai le souci de dégager, sans occulter la dimension individuelle de cette danse, ce qui relève à mon avis d’un code musical et chorégraphique commun.

Après cet examen, je proposerai en fin de communication plusieurs pistes de travail concernant le sens et la portée de cette danse chez les Gnawa. J’émets entre autres l’hypothèse que sa gestuelle acrobatique, qui a pu m’apparaître de prime abord guerrière, renvoie à des conceptions ésotériques attachées à leurs croyances.

16h30-16h50 Pause

16h50-18h45

Christophe Apprill (SHADYC, Marseille, UMR 8562)

L’écoute musicale chez les tangueros

 

L’évolution des danseurs de bal laisse supposer que l’écoute de la musique va de soi. D’une part, la programmation privilégie des compositions et des interprétations qui appartiennent au répertoire des « musiques à danser » ; d’autre part, la culture du tango n’est pas traversée par une remise en cause radicale des relations entre la danse et la musique comme celle qu’a connue la danse contemporaine. La relation entre les danseurs et la musique s’avère pourtant problématique. L’observation des bals montre qu’aujourd’hui comme hier (Wirth, 1925), une faible partie des amateurs « danse en musique ». Un quart de siècle après l’émergence des premiers cours à Paris, la place accordée à la relation à la musique s’avère toujours aussi faible dans les contextes de transmission. Depuis quelques années, ce constat a provoqué l’organisation de sessions thématiques centrées sur la musique, tandis que se développe une réflexion sur l’écoute de la musique.

Comment objectiver les relations entre la danse tango et la musique en tango ? Qu’est-ce que danser en musique ? Qu’est-ce qu’être musical en danse ? Dans le contexte de la transmission, comment est perçu le travail sur l’écoute de la musique par les apprenants ? Quels sont les problèmes rencontrés par des enseignants et des apprenants étrangers à la culture du tango pour appréhender la relation à la musique ?

Laura Fléty (doctorante allocataire, LESC, Université Paris Ouest Nanterre La Défense)

Fanfare et Morenada : l’affirmation d’une puissance sonore et corporelle

En partant de l’ethnographie d’une danse bolivienne appelée Morenada, exécutée dans le cadre d’un grand rituel urbain à La Paz (Bolivie), cette présentation propose d’interroger la relation danse/musique, mais exclusivement à partir de l’expérience corporelle des danseurs. Le jour de la fête, ces derniers défilent par milliers dans les rues de la ville, au son d’immenses fanfares, offrant au public un spectacle visuel élaboré. Une première analyse des matériaux chorégraphiques indique que si les danseurs suivent la musique, ils le font parfois de manière peu précise ou même complètement décalée alors que par ailleurs, ils réussissent pourtant à présenter une chorégraphie réglée dont le but recherché est une uniformité absolue. En réalité, ce n’est pas l’imbrication exacte entre pas dansés et pulsation qui permet aux danseurs d’être le plus ensemble possible : l’unisson gestuel s’élabore également par un complexe effet de groupe qui impulse les mouvements de chaque danseur, dans des effets de réactions en chaîne. Ainsi se crée une dynamique rythmique interne, engendrée par le mouvement collectif, qui guide les danseurs au moins autant que la musique même. Si cette dernière ne régit pas exclusivement l’organisation des mouvements dansés, à quel niveau se situe donc son efficacité ? Il me semble en fait que la musique produit une sensation particulière chez les danseurs : elle donne d’une part de la « force » et permet de « tenir le coup » (la danse étant pénible et les costumes très lourds). D’autre part, elle incite également les danseurs à « pisar fuerte » (lit. « Frapper avec force le sol avec ses pieds »), participant ainsi directement au style esthétique recherché par cette danse, c’est-à-dire une forte sensation de poids et de lourdeur physique. Enfin, par sa puissance sonore la fanfare entraîne chez les danseurs une véritable puissance corporelle dans une relation de cause à effet. Les danseurs adoptent alors cette allure corporelle imposante et imperturbable, condition essentielle pour toute Morenada respectée du public.

 

Myriam Ichou (doctorante, LMS)

La roda dans le jeu de la Capoeira : un espace d’expression corporelle et musicale

La Capoeira, au Brésil comme ailleurs où elle est pratiquée, est considérée comme un art martial, une danse de combat. Porteuse d’une partie de la culture afro-brésilienne, elle a évolué depuis le temps de l’esclavage où elle était pratiquée clandestinement.

Quelque soit le lieu de sa pratique, la capoeira se joue le plus souvent dans un espace circulaire, la roda (ronde en portugais). Cette « ronde » est formée de capoeiristes (qui seront tour à tour le chœur ou un des deux « joueurs » au centre de la « ronde ») autour d’une bateria, l’orchestre. Une fois formée, la roda se déroule dans un ordre rituel bien précis et possède des règles qui lui sont propres. La cadence des jeux au centre de la « ronde » se fera en fonction des rythmes joués par les instruments.

Dialogue corporel, musique, chants sont ainsi des éléments qui  composent la roda. Elle concentre au sein de son espace délimité ce que les capoeiristes appellent energia, une énergie circulant entre tous ceux qui forment la « ronde » et les « joueurs » à l’intérieur de celle-ci. Bien que difficilement définissable, cette énergie est essentielle au bon déroulement de la roda. Elle est l'expression d’une « bonne » pratique musicale en même temps qu’une « bonne » expression corporelle.

Après avoir décrit la mise en place de la roda et les éléments qui la composent, j'illustrerai les interactions musicales et corporelles présentes au sein de cet espace. Je tenterai ensuite de mettre au jour ce qui caractérise la notion d’energia et son action sur les capoeiristes.

 

 

19H30 Dîner

21h Atelier

Elena Bertuzzi (chorégraphe, notatrice)

Lire et écrire la danse

La danse, comme la musique, peut se lire et s’écrire grâce à des systèmes de transcodage conçus à cet emploi.

Parmi les différents systèmes existants, le plus répandu dans le monde est la Cinétographie Laban, conçue et publiée en 1928 par son auteur Rudolf Laban.

Cet atelier pratique et théorique aura pour objectif de donner un aperçu des nombreuses possibilités offertes par l’utilisation de cette méthode dans la recherche en danse. A partir de la lecture et de l’exécution de différents cinétogrammes de danse moderne et traditionnelle, nous aborderons les notions fondamentales de ce  système qui met l’accent sur la dimension spatio-temporelle du mouvement en lien avec la force gravitaire et les qualités dynamiques.

 

Dimanche 23 mai

7h30-9h Petit-déjeuner

9h-11h30 Atelier préparatoire aux JETU 2011 :

« Ethnomusicologie, partenariats et coopérations internationales » (titre provisoire)

12h Déjeuner

13h00 Départ du centre

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