15-17 juin 2012, Eymoutiers

     Région Limousin     

 Journées d'études organisées avec le soutien de la région Limousin.

Programme : cliquez ICI pour la version complet en PDF

Les grandes théories de lhumour sappuient généralement sur l'expression verbale (littérature, « histoires drôles », etc.), limage (peinture, dessin humoristique, etc.) ou sur les jeux d'acteurs (comique de théâtre, de cinéma, clowns, etc.). Il est plus rare quelles traitent du son. Quelle est la capacité de ce média à créer des effets humoristiques ? L'humour, comme la musique, est une faculté qui se déploie différemment selon les cultures, mais que l'on s'attend à retrouver dans toutes les sociétés humaines. Un regard anthropologique permet-il de dégager des axes de comparaison entre humour et musique ?

Ces journées détudes questionneront les manières dont l'humour se construit dans le sonore, et ce que ces constructions ont de particulier. Les communications porteront sur des pratiques musicales, dans toute leur diversité géographique et culturelle, mais aussi sur des types de jeux ou techniques sonores encore peu étudiés, comme le bruitage. Afin de comprendre les différents processus impliqués dans le comique musical, nous proposons d’explorer plusieurs pistes :

  • Quels sont les procédés utilisés (parodie, ironie, absurde, etc.) ? Comment les auditeurs les identifient-ils ?

  • Existe-t-il des blagues musicales ? Y a-t-il des effets humoristiques typiquement sonores ?

  • Y a-t-il des répertoires qui entretiennent un lien particulier avec l’humour (musiques « légères », satiriques, etc.) ? Et dans ce cas, comment ces catégories se construisent-elles dans le sonore ? En quoi se distinguent-elles des genres dits « sérieux » ?

  • Dans les chants humoristiques, quelles relations se nouent entre le sens des paroles et leur mise en forme sonore ? Pourquoi les chanter plutôt que les dire par exemple ?

  • Comment investit-on des caractéristiques acoustiques de propriétés humoristiques ? Comment l'humour apparaît-il (ou non) lorsque différentes cultures musicales se rencontrent ?

  • Comment se construit l’humour sonore dans son interaction avec d’autres modes d’expression (visuel, gestuel, etc.) ? Quel rôle effectif joue le son dans le comique du dessin animé, de la comédie musicale ou encore du vidéo-clip ?

 

Vendredi 15, 16h-18h00

Mot de bienvenue

Susanne Fürniss et Françoise Etay

Introduction aux journées

Christine Guillebaud et Victor A. Stoichiță

Procédés humoristiques dans le jeu du gamelan javanais

Marc Benamou

Quoique peu étudié par les ethnomusicologues, et quasiment inexistant dans les spectacles de gamelan en Europe et en Amérique du Nord, l’humour joue un rôle fondamental dans la musique traditionnelle à Java. Le seul chercheur, à ma connaissance, à avoir consacré une étude entière à ce sujet est R. Anderson Sutton. Il a souligné, à juste titre, l’élément de surprise au cœur de tout exemple de jeu humoristique dans ce répertoire. Mais, en revanche, il a sans doute trop insisté sur l’alus (le raffiné, le lisse, le subtil) comme état idéal dans la culture javanaise, et donc sur l’effet déséquilibrant de ces surprises. Je propose de rediscuter la place de l’humour – qui est si proche de la créativité même – dans la musique javanaise, à travers les paroles de musiciens et quelques exemples. En particulier, nous verrons que pour mieux comprendre ce phénomène il convient d’analyser les catégories d’affects musicaux, ainsi que leurs rapports avec les identités de genre.

« Ah! je ris de me voir si compétent »

Bernard Lortat-Jacob

Le rire procède d'une distorsion (celle de l'objet). Si cette distorsion est non perçue, on ne rit pas ; c'est seulement si elle est perçue que l'on rit. Du coup, le rire implique la connivence avec un objet (précis) et implique une compétence clairement circonscrite qui permet de comprendre cet objet. Relevant d'une compétence, il a aussi le pouvoir de révéler cette compétence.

En clair : c'est parce qu'on est fortiche et qu'on comprend ce qui se passe que l'on rit. Au bout du compte, lorsque le rire éclate comme une évidence, c'est soi-même qu'on applaudit.

Si on ne rit que de ce qu'on connaîtou plus exactement de la distorsion de quelque chose que l'on connaîtle rire devient une chose très sérieuse : un véritable outil musicologique (dans une perspective esthétique naturellement).

19h30 : dîner

Vendredi 15, 20h30 :

Soirée cinéma

Projection du film de Steven Feld :  A Por Por Funeral for Ashirifie (Ghana), 2009, 58 min. Concert de klaxons jazzy pour accompagner les funérailles du chauffeur de taxi Ashirifie. Prix Bartók 2010.

 

Samedi 16, 9h30-10h30

Modération:  Susanne Fürniss 

Bruitage et sonorisation rituelle : les régimes de lhumour au Kerala (Inde du Sud)

Christine Guillebaud

Qu’il s’agisse de pratiques rituelles institutionnalisées ou de simples performances quotidiennes, les régimes sonores de l'humour sont à observer dans des contextes divers. Je m’appuierai ici sur des exemples de saynètes observées lors de rituels domestiques au Kerala, en Inde du Sud. Il s’agira d’analyser comment le sonore participe de cette « mise à distance » (Tarabout, 1998) de certaines divinités mineures, telles les bhuta, lors de leur manifestation publique. S’appuyant tantôt sur des procédés de bruitage ou encore des dynamiques de tempo, les musiciens sonorisent (plus qu’ils ne musiquent) l’apparition de ces êtres incongrus dans l’espace rituel. Ces réalisations sonores se mêlent aussi pleinement à d’autres expressions qui leur sont indissociables, telle la gestuelle ou encore le jeu théâtralisé. Le passage du registre comique à celui du « sérieux » (présidant par exemple les séances de possession tullal) est généralement prédéterminé dans la logique globale du rituel, mais l’imprévu est aussi souvent de mise. L’un peut glisser très rapidement vers l’autre, créant une complémentarité implicite entre ces deux modalités.

 

Des voix instrumentées ou instrumentalisées ? Egypte, Syrie, Yémen

Jean Lambert

Dans un cadre intimiste, des musiciens amateurs d’Egypte, de Syrie et du Yémen imitent des performances de spectacle dans leur totalité, voix, instruments et sonorisation en chantant des chansons à succès, provoquant à la fois l’enthousiasme et l’hilarité de leurs auditeurs. Je m’interroge sur les ressorts du comique sonore : l’imitation parodique de l’instrument par la voix est le ressort principal, mais pour le Syrien, elle s’accompagne de l’imitation de l’amplification du son et du présentateur qui sont tournés en dérision. Les textes chantés ne sont évidemment pas indifférents, non plus que les mimiques visuelles des interprètes. À travers ces sons comiques, s’exprime tout un tissu sémantique et contextuel beaucoup plus large qu’il n’y paraît : l’Égyptien du Sa‘îd rural assume son autodérision, personnelle et régionale ; le Yéménite d’une sous caste son autodérision sociale ; le Syrien membre des forces armées tourne en dérision des spectacles de nature officielle. Cette étude me permet de reprendre d’anciennes interrogations sur la complémentarité de la voix et de l’instrument dans la musique arabe. La communication sera aussi l’occasion de tester ce comique sonore sur des auditeurs non familiers avec la musique arabe. Ces documents ayant été recueillis sur You Tube, je m’interrogerai également sur leur réception par le public arabophone, à travers ses réactions sur le forum : appréciations émerveillées, condamnations religieuses ou morales et explosions d’agressivité identitaire…

10h30-11h00 : Pause café

 

Samedi 16, 11h00-12h00

La Volksmusik peut-elle être sérieuse ? Lhumour comme procédé de légitimation dun genre

Talia Bachir-Loopuyt

Enquêtant sur un cycle de compétitions de musiques du monde organisées dans diverses régions d’Allemagne, je me suis trouvée devant le paradoxe suivant : d’un côté, ces évènements se présentent comme des évènements « sérieux », visant à célébrer la diversité des cultures (sous le haut patronage de la commission allemande de l’Unesco) et la créolisation du monde (sous l’égide de savoirs scientifiques). De l’autre, un bon nombre de performances observées sur la scène de ces festivals mettent en avant ce que j’ai appelé, au début de mon enquête, une forme de « jeu des identités » s’alimentant des contrastes entre des univers sonores distants : ainsi, lorsque des musiciens de jazz virtuoses affublés d’un attirail de clown reprennent des comptines allemandes (Furiosef) ou qu’un ensemble de musique contemporaine mongole clôture son concert par une chanson bavaroise interprétée en chant diphonique (Egschiglen).

Dans ce jeu des identités, une place particulière est dévolue à ce que l’on appelle la « Volksmusik » : un genre qui ne peut pas être défini par des caractéristiques stylistiques, mais qui génère en revanche un ensemble de connotations orientant des pratiques et des usages partagés. La « Volksmusik » telle qu’elle apparaît sur la scène des festivals allemands, c’est essentiellement : des citations en dialecte bavarois ou souabe, des comptines enfantines ou des parodies de tubes de variété (les « Schlager ») – en somme, un genre peu sérieux, qui ne passe pour légitime que pour autant qu’on le mette en scène de manière distanciée. Comment expliquer la prégnance de cette forme d’humour obligé ? Et peut-il être « traduit » sur la scène globalisée des musiques du monde ?

 

« Musiques irréductibles » et humour musical

François Picard

L’analyse d’une prestation filmée de Grock ou de la Sequenza pour trombone de Luciano Berio montre l’étroitesse et la faiblesse de la part sonore de l’humour musical : un tabouret de piano trop bas, un archet qui pique le cul du voisin, c’est du comique de corps, de situation, mais pas de l’humour musical, sauf l’imitation de la voix, un glissando incongru. Mais arriver à le théoriser d’un point de vue transculturel/ethnologique, c’est une autre paire de manches. Par « musique irréductible », je désigne une globalité où l’instrument et sa musique, voire le musicien et la situation, le sens, la symbolique… forment un tout. Exemplaires, la guimbarde, l’arc musical, le chant diphonique, formes déployées dans le temps. On opposera ainsi une pièce à la cithare qin à sa réduction, le jeu de gaita de Sadja à celui de Paito, un honkyoku par Watazumi Dōso et le même par Yokoyama Katsuya.

Nous poserons que l’humour musical cible de manière différente les « musiques irréductibles » et les autres : jouer lArt de la fugue avec un ensemble de bigophones n’a pas le même propos, la même envergure, que de jouer avec le même ensemble Verklärte Nacht ou Tremblement de Terre très doux.

Après avoir joué Eci ameya à l’orgue à bouche, décalage sans ironie ni effet humoristique, nous proposerons de faire rire l’assemblée en jouant « Tamanuwa » de la suite Tuleâkâ aux clarinettes européennes. Nous arriverons sans doute à la conclusion que la première est une composition pure alors que la seconde, musique irréductible, est indissociable de ses conditions d’exécution. Or, l’interprétation de la même « Tamanuwa » à l’orgue à bouche se révélera sans aucun effet comique. L’expérience montre l’utilité du concept de « musique irréductible » : cette musique n’est pas qu’une sonorité pulsée, ou un jeu, mais une organisation de hauteurs et de durées, une musique pure.

Déjeuner : 12h30-14h30

 

Samedi 16, 14h30-15h30

Modération : Laurent Aubert

Faut-il avoir des bolas pour faire une bonne murga ? Murga féminine et subversion dans le Carnaval de Montevideo

Clara Biermann

La murga est un genre musico-théâtral uruguayen du Carnaval de Montevideo, composée d’un chœur de treize chanteurs et d’un directeur, accompagné par un trio de percussionnistes jouant grosse caisse, caisse claire et cymbales. Une murga présente un spectacle de théâtre chanté, articulant dimensions sonores, théâtrales et gestuelles, qui doit faire rire, comme il est indiqué dans le règlement du Carnaval. La murga qui m’intéresse ici est entièrement composée de femmes, chose inédite dans un milieu presque exclusivement masculin. Ce groupe, qui s’est présenté pour la première fois au Carnaval de Montevideo 2012, s’appelle Cero Bola « Zéro boule », nom jouant sur l’absence d’hommes dans le groupe et sur l’expression « no dar bola » littéralement « s’en foutre », pied de nez aux potentiels détracteurs de cette murga de jeunes femmes.

À travers l’analyse, dans le spectacle de la Cero Bola, d’une séquence que je qualifierai de particulièrement féminine, composée d’une chanson sur la menstruation et sur l’orgasme, je voudrais montrer comment le comique relève ici d’un dispositif pluri-dimensionnel où s’articulent les procédés à la fois 1/textuels : trivialité, ironie et réalisme grotesque ; 2/musicaux : utilisation d’emprunts mélodiques, interprétation vocale, parodie musicale ; 3/gestuels : effets de masse, interprétation individuelle, grotesque.

Cette communication interrogera ainsi les procédés musicaux et théâtraux sur lesquels repose le comique dans cet extrait, ainsi que la dimension genrée des choix thématiques et humoristiques effectués par la Cero Bola. En effet l’analyse des réactions du milieu du Carnaval de Montevideo à ce spectacle pose la question des ressorts de la dimension subversive d’une telle proposition chantée par des femmes et nous permettra de questionner l’efficacité sociale de l’humour.

Histoire den rire : la chanson comme exutoire des réalités sociales

Marlène Belly et Françoise Etay

Cette communication s’appuiera sur le répertoire chanté de tradition orale francophone. Récit ou dialogue énonçant des situations concrètes dans un langage direct et concis, la chanson traduit, en vers et en musique, les réalités quotidiennes de chacun. À ce titre, elle se présente comme un microcosme de la société où elle se rencontre : amour malheureux, mariage forcé, emprise du service militaire, dureté du travail et surtout de la condition sociale sont au cœur des thématiques des textes. Rien de bien marrant ! Pourtant, histoire d’en rire faute de pouvoir faire autrement, la chanson se pose en exutoire des difficultés du quotidien. En vers et en musique, dans un registre souvent humoristique ou parodique, elle porte les propos rebelles, la contestation et dénonce les injustices sociales.

La chanson, dans les particularités de la profération vocale, permet alors d’exprimer ce qui ne peut être dit. Les thématiques plus particulièrement propices à ce traitement seront présentées. Mais ce sont surtout les procédés tant au niveau des textes que de leur mise en musique qui seront étudiés. Renversement des valeurs et des conditions, situations ridicules, difficultés tournées en dérision, mésaventures abondent dans le répertoire. Donné sur un ton où le cocasse, le burlesque, le ridicule et l’irrévérencieux tiennent une place de choix, les poèmes jouent également de sous-entendus, de double sens, de jeu de mots et d’aspects formels qui traduisent cette tonalité. Au niveau musical, si la parodie y tient une place importante, certains choix dans les conduites mélodiques renforcent également la tonalité recherchée.

Pause café : 15h30-16h

Samedi 16, 16h-17h00

Humour et musique populaire. Le sens du succès de lartiste Tsiliva de Madagascar

Victor Randrianary

Dans ce pays, l’humour en tant que genre artistique a toujours été connu à travers la capitale, Antananarivo. Ainsi, les styles et les artistes régionaux et de campagnes ne sont guère discernés en dehors de leurs régions. D’une manière générale, les humoristes exercent également le métier de chanteur-musicien.

Mon étude s’intéresse à un artiste issu de la région de l’Ouest qui a acquis une notoriété nationale à partir surtout de ses succès dans la capitale. Il s’agit de Tsiliva qui revendique son appartenance au genre musico-chorégraphique kilalaky du peuple Sakalava Menabe. Bon nombre de ses pairs définissent le kilalaky comme appartenant aux ancêtres. Sans conteste, Tsiliva est l’artiste originaire du sud et de l’Ouest le plus connu sur la scène nationale.

Mon analyse s’interroge sur les raisons de la réussite de cette combinaison complexe qui place l’humour au centre de son expression. Je présenterai l’historique et les éléments musico-chorégraphiques fondamentaux du kilalaky. L’analyse des œuvres majeures de Tsiliva permettra aussi de catégoriser les différents types d’humour. Toutefois, je privilégie l’analyse du mécanisme de l’ironie et la mécanisation humoristique chez cet artiste. Plusieurs spécialistes affirment que le rire a un arrière plan culturel et révèle quelque chose de la communauté d’origine. Dans le cas de Tsiliva, il s’avère que ses scènes humoristiques, associant danse et musique, dévoilent un lien étroit entre la mise en spectacle du politique, du religieux et du média dans un contexte national. Dans une certaine mesure, ce musicien humoriste rivalise et défie les politiques, les religieux et les médias dans un pays en perpétuelle crise socio-économique et politique. À travers ce nouveau succès, sans doute peut-on parler d’une thérapie par l’humour musical.

 

Ça vous fait rire ? Fierté et dérision chez les amateurs de manele à Bucarest

Victor A. Stoichiță

« Je suis le grand boss, riche comme un empereur, débrouillard, les femmes à mes pieds, et que mes ennemis crèvent ! » En Roumanie, les manele sont un genre lyrique devenu populaire depuis la chute du régime communiste. Rarement un style musical aura suscité autant de controverses dans le pays. Chantées par des musiciens professionnels tsiganes (les lăutari) dans diverses fêtes populaires, et faisant l'objet d'une abondante production discographique, ces chansons évoquent souvent sous un jour favorable l'argent facile, la sensualité, la violence et les entreprises mafieuses. Un certain nombre de traits proprement sonores les situent du côté d'un « Orient » à la fois exotique et dangereusement endogène. Sans surprise, les manele sont vilipendées par un pan important de l'opinion publique roumaine, tout en bénéficiant d'une large audience depuis plus de vingt ans.

L'ethnographie des situations où les manele sont jouées montre que leurs amateurs entretiennent des rapports souvent ambigus avec les contenus explicites de ces chansons. L'(auto-) ironie et l'(auto-) parodie poignent fréquemment dans les commentaires et les comportements des mélomanes. J'en donnerai quelques exemples, à partir de mes recherches menées à Bucarest en 2009-2010. Au travers des manele, il s'agira de réfléchir sur la manière dont la musique, en tant que construction sonore, peut aviver (ou inhiber) l'engagement émotionnel et le sens de l'humour.

Pause : 17h-17h15

Samedi 16, 17h15-19h

Constructions sociales de l'humour sonore : discussion

Animée par Michael Houseman (anthropologue, Directeur d'études à l'Ecole Pratique des Hautes Etudes).
19h30 : dîner

21h30 - fin de service

Soirée festive

Musique et danse avec les étudiants du conservatoire de Limoges et la participation des membres de la SFE. N'oubliez vos voix et instruments !

Dimanche 17, 9h30-11h30

Table ronde
Cahiers d'ethnomusicologie et autres publications en ligne

Discussion animée par Julien Mallet.
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